L’HISTOIRE D’UNE DÉCENNIE QUI N’EST PAS ENCORE NOMMÉE

Stéphanie Moisdon et Hans-Ulrich Obrist
 
Notes extraites d’une conversation ininterrompue
entre Stéphanie Moisdon et Hans-Ulrich Obris
t
 

00s

La prochaine Biennale de Lyon ouvrira le 17 septembre 2007. Elle s’inscrit dans la continuité d’une recherche qui, depuis plus de dix ans, consiste à cerner les questions essentielles en prise avec la création la plus actuelle. Le projet de cette édition est celui d’un livre d’histoire écrit à plusieurs. L’histoire d’une décennie qui n’est pas encore nommée.

LA BIENNALE

L’époque n’est plus aux mouvements, aux regroupements idéologiques, nationaux, stylistiques ou générationnels, qui ont structuré les décennies précédentes. La profusion des propositions artistiques, leur extraordinaire hétérogénéité en termes de styles, de medium, d’ambition; la coexistence sur une même scène d’artistes d’origines et de langages très divers, contribuent à complexifier l’appréhension du champ artistique.
Parallèlement, la réalité des biennales n’a cessé de s’amplifier et de se déplacer, produisant un véritable débat quant aux formats, procédures, implications locales et internationales, débat qui s’accompagne d’effets de dislocation du réel et de sa représentation, qui imposent de repenser notre rapport aux formes de l’art, de l’exposition, d’expérimenter d’autres méthodes, de produire de nouvelles alliances.

LE JEU

Comment écrire l’histoire de ce temps, du zéro et l’infini, se réinventer une manière de dire, de créer, de s’exposer, et penser l’espace non linéaire d’émergence de l’art? La méthode de cette biennale se fonde sur la structure d’un grand jeu, avec des règles de sélection et de distribution des rôles. Le jeu est irrémédiable, il ne se joue qu’une fois. Il prend la forme d’une enquête, dans laquelle interviennent 60 joueurs: des curators venus du monde entier, qui participent, depuis leur propre expérience, à produire la matière vivante d’une archéologie du présent.

LA RÈGLE

Deux cercles de jeu se distinguent. Le premier rassemble une communauté de critiques et commissaires à qui une seule question a été posée “Quel est l’artiste ou l’oeuvre qui occupe selon vous une place essentielle dans cette décennie?”. Cette seule question a valeur de règle. Le second cercle concerne un groupe d’artistes à qui a été confié la réalisation d’une séquence entière, séquence qui définit, selon des méthodes propres à chacun, la décennie. Le montage de ces différentes séquences produit une vision parallèle à celle des différents chapitres du livre d’histoire.

LE CHOIX

La structure de ce projet ne consiste pas à déléguer un choix mais permet de déplacer les critères d’apparition, de signature, de collaboration et de hiérarchie des savoirs, de reconsidérer la notion de liste, devenue l’un des ressorts du rapport à l’art dans la mécanique des biennales, et qui correspond aussi à cette passion universelle du penser/classer. L’addition de toutes ces propositions, divergentes ou coïncidentes, dessine progressivement un paysage unique, le portrait d’un présent immédiat et de ses passagers.

LE COLLECTIF

La structure du jeu est autant un espace réflexif sur l’évolution de la notion de collectif au tournant de ce nouveau siècle qu’une manière de produire des embranchements, une prolifération d’histoires potentielles. Chaque partie de l’exposition garde la trace de l’arbitraire de la règle initiale. L’exposition, ainsi dégagée des procédures de thématisation, des conventions habituelles de distribution des rôles et des territoires, est l’image événementielle de toutes ces combinaisons, choix, contraintes, hasards, nécessités qui intègrent le programme de l’époque, de ses passions durables ou éphémères.
Il ne s’agit pas non plus de créer un autre baromètre de la notoriété, encore moins d’établir un classement indexé sur la valeur esthétique, économique ou symbolique des oeuvres. La formulation de la question (et du terme “essentiel”) vise ainsi à embrasser les deux axes qui déterminent le jugement des joueurs, qui réfléchit à la fois l’objectivité historique et la subjectivité de chacun.

L’INTRIGUE

“Fabriquer de l’histoire est l’équivalent athée d’une prière.” déclare l’historien Paul Veyne, qui ne conçoit pas l’écriture de l’histoire comme un exercice scientifique mais comme un modèle de satellisation et d’explosion du savoir, comme une construction d’intrigues, une méthode d’investigation à partir de traces, faits, indices, hasards, anecdotes. Cette approche méthodique agit pour nous ici comme une feuille de route. Ainsi, les différentes propositions des joueurs forment autant d’intrigues, de directions et de péripéties insoupçonnées. La multiplication d’histoires et de personnages produit alors une temporalité éclatée, des interruptions où le hasard vient sans cesse modifier le destin et la physionomie de l’exposition, devenue une vaste machination, l’espace d’une conversation secrète. Il ne s’agit pas pour autant ici du hasard du coup de dés ou de celui “psychologique” cultivé par les surréalistes mais de celui généré par un système, lorsque ce système enregistre et prend la relève de l’intention des auteurs. Car dans le roman historique de l’art d’aujourd’hui, la question de l’auteur ne cesse de se reposer, incluant d’autres modalités de représentation, de distribution des subjectivités.

L’ARCHIPEL

Pour Edouard Glissant, les biennales se rapprochent davantage de la forme de continents (masses solides et imposantes), à l’opposé du modèle de l’archipel (accueil, partage et échange). Selon lui, “L’idée ou le concept d’une temporalité non linéaire implique la coexistence de plusieurs zones temporelles, ce qui permet aussi une grande variété de contacts de ces zones”. La biennale, vue comme une zone de contacts réciproques, peut osciller entre le musée et la ville, la ville, sa périphérie et le monde. Elle se développe comme un champ d’énergies dynamiques qui rayonnent à 8 travers toute la ville et au-delà, incluant différents partenariats institutionnels à l’échelle locale, nationale et internationale (la Demeure du Chaos, la Fondation Bullukian, l’Institut d’Art Contemporain de Villeurbanne, le Magasin à Grenoble, les Biennales d’Athènes et d’Istanbul…), jusqu’aux territoires d’une communauté Everyware (Wikipedia). Ces collaborations donnent lieu à la production d’événements autogérés, d’expositions annexes, d’extensions insoupçonnées, l’occasion aussi de multiplier les centres, sachant que la quête d’un centre absolu, qui a parcouru et dominé une grande part du XXème siècle, a finalement ouvert sur une polyphonie de centres au XXIème siècle, phénomène qui n’est pas étranger à l’émergence et la puissance des biennales dans le monde. Edouard Glissant rappelle qu’aux forces homogénéisantes de la globalisation a répondu la multiplication des biennales dans les 90s, à une homogénéisation qui a mené à la disparition de la différence. Dans ces biennales, les curators, malgré leur ambition de renouveler le système n’ont souvent fait que reproduire des schémas périmés de visibilité, de représentations géopolitiques, dans un jeu d’équilibre qui conforte les fondements du marché global.

LE DISPOSITIF

Ce projet est un dispositif, défini comme tel par Giorgio Agamben: “Le dispositif est un réseau d’éléments hétérogènes qui inclut virtuellement chaque chose, qu’elle soit discursive ou non : discours, institutions, édifices, propositions esthétiques, philosophiques. Un dispositif a toujours une fonction stratégique concrète et s’inscrit toujours dans une relation entre le pouvoir et le savoir”. Dans ces dispositifs, où se jouent désormais nos existences, la question devient alors: quelles stratégiesdevons-nous adopter dans le corps-à-corps quotidien qui nous lient à eux? A l’heure où il s’agit clairement pour tous de retrouver les possibilités d’un usage, l’organe pratique du jeu, celui des enfants, ce jeu sans fins par lequel la fonction de tout objet peut être réinventée, devient l’instrument de nouvelles manières de faire. L’espace du jeu (et de l’exposition) est celui de la multiplication des histoires, des emplois, où la règle mène inévitablement les participants à faire des choix. Le jeu n’est jamais gratuit, il est ce qui rend disponible ce qui auparavant n’était qu’accessible. Il rend disponible au joueur comme au spectateur l’usage des règles du jeu, les pratiques d’invention d’une mythologie du présent. “Il faut arracher à chaque fois aux dispositifs la possibilité d’usage qu’ils ont capturée. La profanation de l’improfanable est la tâche politique de la génération qui vient.” (Agamben)

 

STÉPHANIE MOISDON

Née en 1967, vit et travaille à Paris
 
Après des études de sémiologie et de recherches cinématographiques, Stéphanie Moisdon débute au Centre Pompidou en 1990 avant de créer avec Nicolas Trembley en 1994 le BDV (Bureau des Vidéos), agence de production, d’édition et de diffusion de vidéos d’artistes. Stéphanie Moisdon a acquis une solide réputation de critique d’art et de commissaire indépendant avec des expositions plébiscitées par la critique telles que “Présumés Innocents” au CAPC-Bordeaux (2000), Manifesta 4 à Francfort (2002), “Genesis Sculpture” à Reims (2004) ou “L’Ecole de Stéphanie” pour “La Force de l’Art” à Paris (2006).
Elle est également professeur à l’Ecole cantonale d’art de Lausanne et Art Editor de Self Service Magazine. Elle produit depuis 2005 avec Eric Troncy le magazine Frog, écrit régulièrement pour Purple ou Beaux Arts Magazine et a publié plusieurs monographies d’artistes dont celle de Dominique Gonzales-Foerster en 2002. Un recueil de ses textes devrait prochainement être publié aux Presses du Réel.

HANS ULRICH OBRIST

Né en 1968, vit et travaille à Londres
 
Hans Ulrich Obrist fonde en 1993 le Musée Robert Walser et dirige le programme “Migrateur” au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris où il est commissaire pour l’art contemporain jusqu’en 2005. Il est aujourd’hui co-directeur des expositions et programmes et directeur des projets internationaux de la Serpentine Gallery à Londres. Depuis 1991, il a organisé ou co-organisé de nombreuses expositions parmi lesquelles “Do it” (plus de 30 versions depuis 1994), “Cities on the Move” (avec Hou Hanru, 1997), la 1ère Biennale de Berlin (1998), “Mutations” (Bordeaux, 2000), “Utopia Station” à l’occasion de la 50e Biennale de Venise. Il est également commissaire de la Biennale de Dakar en 2004 et de nombreuses expositions monographiques consacrées entre autres à Olafur Eliasson, Philippe Parreno, Jonas Mekas, Pierre Huyghe, Anri Sala ou Doug Aitken. Depuis son arrivée à Londres, il a co-organisé plusieurs expositions, dont “Uncertain States of America” (Serpentine Gallery, 2006) et “China Power Station Part I” (Battersea Power Station, 2006). Parallèlement à ses activités de commissaire, il publie les écrits de Gerhard Richter, Louise Bourgeois, Gilbert & George et est l’éditeur d’une série de livres d’artistes dont John Baldessari, Mattew Barney, Christian Boltanski ou Douglas Gordon… Une première sélection de ses interviews est publiée en 2003 dans “Hans Ulrich Obrist Interview” (Ed. Charta, 2003). En 2006 sort “...dontstopdontstopdontstopdontstop”, recueil de ses textes écrits entre 1990 et 2006.